« Histoire de l’édition en Belgique », Prix Triennal de l'essai de la Fédération Wallonie-Bruxelles

En publiant leur Histoire de l’édition en Belgique : XVe - XXIe siècle, Pascal Durand et Tanguy Habrand comblent un manque criant. Il n’existait pas d’ouvrage comparable, susceptible de retracer, depuis les débuts de l’imprimerie et jusqu’à nos jours, l’évolution d’un secteur où culture et économie sont non seulement liées avec force mais aussi dépendantes l’une de l’autre.

Le survol ne reste pas à distance du sujet : chaque grande période est analysée dans le détail comme dans les grandes mutations qu’elle entraîne. L’articulation en sept chapitres (dont le dernier constitue un épilogue très contemporain) semble logique. Aux premiers imprimeurs, dont Plantin est le plus connu mais on découvrira Thierry Martens, succèdent les contrefacteurs. Puis, de 1850 à 1914, l’édition religieuse prend son envol en même temps que s’impose une démarche artistique. L’entre-deux-guerres est revisitée de manière inédite, l’édition industrielle prend des galons après la Seconde Guerre mondiale mais laisse une place à des initiatives plus littéraires. Les deux dernières décennies du XXe siècle dessinent un paysage nouveau, dont les auteurs nous fournissent les principaux traits dans l’entretien qu’ils nous ont accordé. Et l’épilogue se prolonge d’une postface où Yves Winkin ouvre des perspectives.

Il ne suffit pas de combler un manque, il vaut mieux le faire avec une érudition sans faille et une élégance d’écriture qui aide à transmettre l’information. Le pari est réussi, c’est passionnant !

Entretien

Quand avez-vous pensé à vous lancer dans cet énorme travail ?

Pascal Durand. J’ai commencé à travailler à ce projet de reconstruction approfondie du système éditorial belge du XVe siècle à nos jours dans la seconde moitié des années 1990, dans la foulée d’une enquête approfondie sur l’édition littéraire et les trajectoires éditoriales des auteurs belges menée en collaboration avec Yves Winkin. Sociologue, celui-ci avait fait œuvre de pionnier dès 1975 avec un mémoire sur l’édition belge d’expression française superbement intitulé L’or et le plomb. Le projet a pris tournure plus déterminée au cours des années 2000, puis Tanguy Habrand m’a rejoint et nous l’avons mené à bien en étroite coopération.

L’ambition, au point de départ, était-elle de faire ce livre-ci, ou bien est-ce que cela a bougé en cours de travail ?

P.D. Cela a bougé en cours de route, dans une perspective plus historienne. Dans un premier temps, c’était une sociologie des pratiques d’édition qui était en ligne de mire. Chemin faisant, la direction historique est devenue plus déterminante, mais une histoire entrecroisant histoire du livre, histoire de la littérature, histoire des idées et histoire des politiques du livre et des institutions de la vie intellectuelle.

Le livre publié aujourd’hui correspond-il à ce que vous aviez envisagé ?

P.D. Oui, absolument. Très vite, lorsque le livre a pris tournure, les sept grandes parties ont été définies, correspondant chacune à un des temps forts de l’histoire de la production du livre en Belgique, depuis les premiers imprimeurs jusqu’aux processus de concentration de la fin du XXe siècle, et même au-delà puisque le dernier chapitre décrit les grandes lignes de force et les perspectives du système éditorial actuel. La dernière information retenue est tombée en janvier 2018.

Le découpage en périodes était-il une forme d’évidence, ou bien aurait-il pu être différent ?

P.D. D’autres découpages sont toujours possibles : aucun n’est spontanément imposé par l’objet étudié. Faire l’histoire de quelque domaine que ce soit, c’est construire un récit. Et un récit suppose des acteurs, des personnages, des séquences d’actions. D’autres séquences auraient sans doute pu être retenues. Mais je crois que celles qui l’ont été, après mûre réflexion, sont éclairantes sur les métamorphoses que la production imprimée en Belgique a connues de ses origines à nos jours.

Avez-vous travaillé ensemble sur toutes les périodes ou vous êtes-vous partagé la tâche ?

P.D. Nous nous sommes assez bien réparti la tâche. Dès qu’il s’est agi d’envisager l’histoire à partir du XVe siècle, nous nous sommes distribué les secteurs, les domaines, parce que, évidemment, la matière est énorme. Mais tout un travail de construction globale et d’écriture a été nécessaire, tout du long, pour conférer à l’ensemble son style et son unité. Pour caractériser le partage, qui n’a rien eu d’étanche, je dirais que la dimension la plus littéraire a été essentiellement prise en charge par moi et la partie touchant notamment à la bande dessinée par exemple ou à l’édition scolaire a été prise en charge par Tanguy Habrand.

Tanguy Habrand. Certaines transitions correspondent à des événements historiques majeurs, comme la Première et la Seconde guerre mondiale qui redistribuent les cartes de l’édition. Pour la fin du XXe siècle, il nous a semblé important d’introduire une rupture en 1980, pour des raisons à la fois politiques et culturelles : le paysage éditorial se reconfigure en profondeur lors de la naissance de la Communauté française de Belgique.

Peut-on s’arrêter sur la charnière de 1980 ? Il y a eu le dossier « Une autre Belgique » dirigé par Pierre Mertens dans « Les Nouvelles littéraires » en 1976, le volume conçu par Jacques Sojcher en 1980, « La Belgique malgré tout », Europalia Belgique la même année. Est-ce cette convergence, augmentée du volontarisme de Marc Quaghebeur, qui a modifié le paysage ?

T.H. Ces prises de position à caractère identitaire et la mise en place d’une politique culturelle forte, à travers la Promotion des Lettres, ont fait entrer l’édition littéraire dans un nouveau paradigme. Cela correspond en gros à la reconnaissance d’une édition « d’art et d’essai », encadrée par des aides et subventions comme les contrats-programmes. Le fossé se creuse au même moment entre ces éditeurs et l’édition industrielle. Marabout et les grands noms de la bande dessinée (Casterman, Dupuis, Le Lombard) se heurtent quant à eux aux mutations de l’édition internationale. On observe d’importants mouvements de concentration, et des maisons d’édition belges rejoignent des groupes français.

Avec, comme cas les plus flagrants, Casterman et Marabout ?

P.D. Nous réservons en effet toute une section à l’extraordinaire aventure, très pilotée, des collections Marabout. Elle est partie intégrante de la mémoire collective. Quant à Casterman, la date de novembre 1999, moment où l’éditeur de Tournai est racheté par Flammarion, a servi de date pivot et de date butoir. Elle marque le sommet d’une période, allant des années 1980 aux années 2000, caractérisée par un tiraillement entre des logiques de marché et des logiques publiques, avec un développement éditorial, dans le domaine littéraire, stimulé par l’Etat avec l’intermédiaire de la Promotion des Lettres.

Si on vous suit bien, l’édition belge a surtout réussi dans des niches, parfois de grosses niches d’ailleurs. C’est là où elle est à son meilleur ?

P.D. Oui. C’est le produit d’une histoire très longue qui est celle du rapport déséquilibré entre le marché culturel belge et la très puissante institution littéraire et éditoriale parisienne. Ce déséquilibre en fait de force et de pouvoir symbolique a conduit un certain nombre de nos éditeurs les plus aventureux à investir ou à inventer des créneaux extérieurs à la littérature dans sa définition lettrée, fortement soumise à l’attraction parisienne, tels que la bande dessinée, le livre jeunesse ou encore le livre pratique. C’était, si l’on veut, faire de nécessité vertu. C’était aussi le produit d’une conversion d’aptitudes techniques et commerciales mais aussi d’attitudes à l’égard du médium du livre héritées de l’époque de la contrefaçon qui a pris fin au milieu du XIXe siècle mais s’est prolongée sous diverses formes. Tout cela, mélangé, articulé avec d’autres facteurs, a permis à Casterman et à Dupuis, au Lombard et à Marabout de dégager de fortes ressources de créativité et de proximité avec les lecteurs.

T.H. Parmi ces niches, on retrouve des domaines dont le traitement est spécifique à la Belgique. Je pense par exemple à l’édition scolaire ou à l’édition juridique qui, par la force des choses, répondent à des nécessités locales et échappent au marché français. De la même manière, des sujets à caractère local ou régionaliste sont préservés par rapport à l’édition française. Mais ce ne sont pas ici des créneaux du même ordre que le cinéma et la photographie chez Yellow Now ou l’architecture chez Mardaga.

Peut-on dire qu’il y a, dans l’édition belge, un peu d’expérimentation, un peu plus d’idéologie par moments et surtout beaucoup de commerce ?

P.D. Sans doute, mais on peut aussi présenter les choses autrement. Ce que notre livre met en évidence, c’est que l’édition belge a connu des périodes d’émergences fortes, en particulier à la fin du XIXe siècle où l’on voit s’inverser en partie le flux des auteurs entre Paris et la Belgique. Hugo chez Lacroix, Maupassant chez Kistemaeckers, Mallarmé chez Deman ont aussi pour contrepartie un essor remarquable de l’édition d’auteurs locaux, de De Coster à Verhaeren en passant par Lemonnier. Entre 1940 et 1945, en raison du cadenassage de la production installé par l’occupant et d’un embargo sur la production française, c’est dans le domaine des paralittératures que l’édition locale va se déployer, du côté du roman policier avec Stanislas-André Steeman au « Jury » escorté par une nuée de professionnels du genre et, du côté du fantastique, avec Jean Ray, l’auteur de  Malpertuis se mettant en cheville avec d’autres écrivains tels que Steeman et le jeune Owen, au sein d’une coopérative d’édition, les Auteurs Associés. Autre moment phare, celui des années 1970-1980, lorsque Jacques Antoine lance ses collections de patrimoine et de création littéraires belges, dans la foulée desquelles se déploieront les Eperonniers, Le Cri, Talus d’approche ou encore Luce Wilquin. Sans oublier, à Liège, les éditions Mardaga ou à Bruxelles les éditions Complexe, dans le domaine des sciences humaines

En parlant de Jacques Antoine et de son épouse, Lysiane D’Haeyere, c’est l’occasion de noter que votre ouvrage contient un grand nombre de portraits d’éditeurs, et que la place des femmes y est importante.

P.D. La perspective d’une histoire longue permet de dessiner des tendances mais nous avons eu à cœur, pour chaque période, de mettre en relief un certain nombre d’éditeurs. Pas seulement des enseignes ou des marques, mais aussi des acteurs très singularisés. Parce que, derrière la façade d’une maison ou d’une couverture, il y a des individus avec leur talent et leur tempérament, qui contribuent à la vitalité et quelquefois aux embardées du secteur. Quant à la place des femmes dans l’édition, elle devient en effet de plus en plus importante à mesure qu’on s’approche de l’époque contemporaine et pas seulement dans les postes classiques d’attachée de presse ou de communication. C’est un mouvement général dans lequel on peut inclure Danielle Vincken chez Complexe, Anne Leloup chez Esperluète, ou Florence Mixhel portée tout récemment à la rédaction en chef de Spirou… Ce mouvement correspond à un processus de féminisation des professions culturelles, qui dépasse donc le seul monde du livre et de l’édition.

T.H. Les femmes jouent depuis des décennies un rôle prépondérant dans les métiers du livre, mais les postes à responsabilité sont presque toujours occupés par des hommes. Ce que l’on voit timidement se modifier à la fin du XXe siècle, et que la trajectoire de Lysiane D’Haeyere, puis de Luce Wilquin, incarnent parfaitement, c’est la reconnaissance publique de la figure de l’éditrice. On observe donc une plus grande parité depuis une trentaine d’années, mais la féminisation de la profession est loin d’être acquise.

Avez-vous, à titre personnel, fait des découvertes en cours de travail ?

T.H. Je pense par exemple à l’édition littéraire de l’entre-deux-guerres, que les archives de La Renaissance du Livre ont aidée à sortir de l’ombre. On associe généralement cette période aux origines de l’édition industrielle en bande dessinée, avec Hergé chez Casterman ou les débuts du Journal de Spirou chez Dupuis. Or l’ancêtre de La Renaissance du Livre que l’on connaît aujourd’hui y occupe une place centrale en littérature. Pour compenser l’absence de rentabilité de son catalogue littéraire, la maison multiplie les ouvrages scolaires dans le domaine de l’enseignement technique et les beaux livres vendus par courtage. Elle y excelle à la Libération avec la réédition, en plusieurs volumes, de l’Histoire de la Belgique d’Henri Pirenne, tandis que le secteur entre dans une phase de grande prospérité, dont profiteront à leur manière Marabout et Artis-Historia.

P.D. La surprise que je retiens quant à moi, pour insister une fois encore sur l’importance de l’histoire dans la longue durée, c’est d’avoir vu se reproduire du XVe siècle à nos jours un même discours des professionnels du livre au sujet de leur propre statut culturel, du manque d’intérêt que le public et les pouvoirs publics portent à leur activité. Notre livre fait l’histoire des pratiques d’édition, mais aussi des représentations du livre et du travail éditorial. Thierry Martens, pionnier du livre imprimé en Belgique dès 1473, se plaint amèrement au début du XVIe siècle de ce que les lecteurs prêtent plus de poids et de prestige aux ouvrages édités hors de Belgique alors que ceux qui sortent de ses presses, dit-il, valent bien ceux qui viennent de Bâle ou de Paris. Ce discours, on l’entendra à travers l’histoire jusqu’à nos jours, de même qu’un discours souvent très sévère des auteurs au sujet des éditeurs locaux. C’est l’expression d’un classique complexe d’insécurité propre aux aires périphériques. C’est aussi le reflet d’une très curieuse tendance des acteurs culturels belges à noircir le tableau au sein duquel ils figurent. Si notre livre permet de mettre mieux en lumière ce tableau, sans ignorer ses zones d’ombre ou ses lacunes, et de faire valoir ce que nos éditeurs de poésie ou nos éditeurs industriels ont de singulier et de créatif, nous n’aurons pas travaillé en vain.

Caroline Lamarche, Prix quinquennal de la Fédération Wallonie-Bruxelles

La fédération Wallonie-Bruxelles attribue un certain nombre de prix littéraires – et l’a fait ce mardi en visioconférence, comme c’est devenu la règle en ces temps de pandémie. Le plus significatif d’entre eux est le Prix quinquennal, décerné tous les cinq ans comme son nom l’indique, et qui couronne un auteur ou une autrice pour l’ensemble de son œuvre.

Caroline Lamarche succède, au palmarès, à Jean-Marie Piemme. Et voici quelques points de repère.

 

Le jour du chien (1996) – Prix Rossel

Le jour du chien est un roman en six parties qui sont comme autant de nouvelles consacrées à un personnage. Mais elles sont reliées entre elles par l’événement qui provoque, chez chacun, l’envie de raconter une histoire : le fait d’être tombé, sur l’autoroute, devant cette image furtive mais forte d’un chien abandonné en quête de quelque havre où il serait en sécurité. Ce ne serait évidemment pas l’autoroute elle-même où tous les dangers sont très présents, ce dont se rendent bien compte les six personnages qui s’arrêtent, sans doute perturbés dans un premier temps par les risques réels d’accident grave provoqués par l’animal errant.

Un seul instant suffit pour leur donner en commun une inquiétude qui, très vite, se transforme en authentique questionnement sur l’existence. Ils vont au fond de problèmes dont ils ne soupçonnaient même pas l’importance auparavant et connaissent, le temps d’écrire quelques pages, d’imprévisibles mouvements de l’âme à travers lesquels ils se révèlent.

De brefs regards les relient les uns aux autres. Certes, ils ont comme même point de fuite ce chien fuyant, mais ils savent, ou ils sentent, que d’autres personnes découvrent en même temps qu’eux des sensations aussi bouleversantes. Et tout cela finit par constituer un kaléidoscope d’émotions à travers lequel le lecteur partage des destinées fragiles, en devenir d’on ne sait trop quoi : un camionneur, un prêtre, une femme, un cycliste homosexuel (sur l’autoroute !), une mère et sa fille, nous offrent autant de regards sur l’abandon et la reconnaissance…

Quand, tout à la fin du roman, le sixième personnage s’identifie au chien, on se dit qu’une implacable logique émotionnelle a traversé des pages dont chacune décrit au plus près comment une anecdote apparemment anodine peut bouleverser en profondeur des êtres humains.

Et ceux-ci, brièvement croisés au cours d’une lecture, accompagneront longtemps ceux qui auront pris la peine de partager avec eux cette qualité de cœur qui ne ressemble à aucune autre, qui n’est pas donnée à tous, et qui rend les blessures sensibles, essentielles. Il n’est pas de vies – de vraies vies – sans fractures.

Caroline Lamarche, qui a donné de manière très surprenante ses trois premiers livres de prose en moins de douze mois, et qui se voit donc couronnée pour sa première participation au prix Rossel, est de toute évidence un écrivain de race, dont on devine que toute l’énergie est désormais déployée vers l’invention d’autres mondes, d’autres histoires. Un roman érotique, un recueil de nouvelles et ce qu’elle appelle un « roman par nouvelles » proposent déjà des facettes complémentaires d’un univers fictionnel dont la richesse est évidente.

 

La biographie de la lauréate

Caroline Lamarche est née le 3 mars 1955 à Liège où elle a fait ses études de philologie romane, terminées en 1975.

Elle a d’abord enseigné au Lycée Saint-Jacques à Liège puis, après son mariage en 1979, elle a passé un an au Nigeria où elle donnait, en anglais élémentaire, des cours de français dans la brousse.

De retour en Belgique, elle a travaillé comme secrétaire jusqu’à la naissance de sa seconde fille, en 1983 – la première était née en 1981.

Ensuite, elle s’est essentiellement occupée de sa famille, tout en animant des ateliers sur le rêve et en travaillant comme rédactrice indépendante, comme dactylo. Pendant dix ans, elle a aussi effectué beaucoup de bénévolat associatif, dans l’Association de lutte contre la mucoviscidose.

Elle s’est mise à écrire assez tard : en 1988, quand des poèmes lui sont venus pendant ses insomnies. Un recueil inédit, L’arbre rouge, a obtenu en 1990, le prix Goffin en Belgique et le prix Brocéliande en France, avant d’être publié chez Caractères l’année suivante.

Ensuite, elle est passée à la nouvelle. En 1994, elle a reçu, ex-aequo, le prix de la Fureur de lire et a été lauréate du prix de Radio France internationale. Elle a alors obtenu une bourse d’aide à l’écriture du ministère de la Culture pour terminer un recueil, J’ai cent ans, paru cette année à l’Âge d’Homme.

Le passage au roman s’est fait par le biais de la littérature érotique et de La nuit l’après-midi, publié en 1995 chez Spengler.

Enfin, Le jour du chien, qui lui vaut le prix Victor Rossel 1996, est paru lors de la dernière rentrée littéraire chez Minuit.

 

Entretien

Pendant que le jury se réunissait dans les locaux du Soir, Caroline Lamarche cirait ses meubles. Une activité à laquelle elle ne se livre pas très fréquemment, mais elle avait besoin de s’occuper en attendant le coup de téléphone libérateur. Elle cherchait surtout à ne pas y penser, à faire comme si de rien n’était, mais son activité presque fébrile devait quand même lui faire mesurer une réelle anxiété. Quand elle est arrivée rue Royale, applaudie par le jury qui venait de la choisir, l’anxiété était bien oubliée : elle était rayonnante, autant qu’émue.

Vous venez de connaître une aventure étonnante, avant même ce prix Rossel. Vous avez en effet publié, après un premier et unique recueil de poèmes, trois livres de prose en moins de douze mois. Comment avez-vous vécu cette coïncidence ?

Stratégiquement, je crains que ce soit désastreux…

Pensez-vous beaucoup à la stratégie ?

Non, mais quelqu’un de la Promotion des Lettres belges m’a dit que ce n’était pas très bon. En fait, c’est un concours de circonstances et je ne le regrette pas. Je crois que cela a créé un effet de surprise. Je n’ai pas beaucoup écrit cette année, parce que j’ai dû m’occuper de la promotion de mes livres, mais ce fut quand même une année heureuse.

Ce sont trois livres très différents, qui paraissent chez des éditeurs différents. Avantage ou inconvénient ?

J’ai beaucoup appris : ce sont des contacts différents, des réalités éditoriales différentes. À vrai dire, le monde de l’édition restait très abstrait pour moi, mais je ne l’imaginais pas aussi fraternel. C’était une bonne surprise. Chaque livre a été reçu différemment aussi. L’épreuve, c’était La nuit l’après-midi, un livre assez spécifique qui a surpris beaucoup de membres de ma famille et des amis. C’était un peu l’épreuve du feu. Après, dans la foulée, j’ai pu défendre les deux autres livres avec plus d’aisance parce que j’étais passée sous les fourches caudines de la publication d’un livre dit érotique, alors qu’il s’agit surtout d’un roman.

« Le jour du chien » se présente en six parties, avec six personnages principaux, et ressemble donc beaucoup à un recueil de nouvelles. Quand on vous dit cela, comment le recevez-vous ?

C’est ce qu’on appelle un roman par nouvelles. C’est une structure littéraire assez à la mode pour l’instant et qui, cependant, n’est pas neuve. On trouve la même chose au cinéma. Ce qui m’intéressait dans la rédaction de ce livre, c’était d’abord l’émotion de départ, qui était très forte. J’ai vu ce chien sur l’autoroute.

Tout part donc d’un moment vécu ?

Oui. J’étais au volant de ma voiture, j’ai vu ce chien sur l’autoroute et son attitude m’a bouleversée. J’ai essayé de le récupérer, et je n’ai pas pu. C’est un constat d’impuissance. Je me suis dit : qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qui fait que je sois si bouleversée ?

D’autres personnes s’étaient-elles arrêtées en même temps ?

Oui, il y a eu trois ou quatre personnes, dont je me souviens très fugitivement et qui ne m’ont en aucun cas inspirée pour mes personnages.

Vos propres réactions vous ont-elle, alors, inspirée pour un personnage en particulier ?

Je ne peux pas vraiment répondre, parce que je suis dans tous les personnages. La deuxième partie du travail était une recherche consciente sur la fiction. Dans mes nouvelles, j’utilisais en général des voix de femmes. Ici, j’ai vraiment travaillé sur des personnages qui, au départ, étaient loin de moi. Il y a une mère et sa fille, je suis moi-même mère et fille, mais ces personnages ont une autonomie : il ne s’agit ni de ma mère, ni de ma fille, ni de moi-même. Il y avait ce défi-là, mais au départ d’une émotion qui a porté tout le livre.

Les six personnages vous sont-ils venus facilement ?

Ils se sont imposés au départ de faits divers, des petites choses lues dans les journaux. Mais je me suis inquiétée pour chaque personnage, y compris pour ceux de la mère et de la fille. On écrit toujours à partir d’expériences personnelles et les relations avec les parents proches sont très importantes pour moi. Je craignais donc que, dans mon entourage, on prenne certains textes au premier degré. Cela n’a pas été du tout le cas. Je me suis donc dit que le travail sur la fiction était réussi, qu’il avait mis une distance entre mes proches et mes personnages.

En fait, si le chien est au centre du livre, il est surtout le révélateur de chacun des six personnages…

Oui. Le camionneur dit à un certain moment : « Il y a une manière de regarder qui fait que je me vois ». Moi, Caroline Lamarche, quand j’ai vu ce chien, mon regard a fait que je me suis vue dans ce chien.

Ce qui fait que le dernier personnage s’identifie au chien ?

Elle s’identifie au chien au point d’imaginer mourir sur cette autoroute. Comme c’est une jeune fille très complexée et peu reconnue par son entourage, elle imagine qu’elle pourrait créer un accident mortel et qu’enfin on s’intéresserait à elle. Je suis dans chaque personnage, et ce sont des choses que j’ai rêvées à certains moments : créer un grand accident pour que tout le monde s’occupe de moi.

L’écriture de ce livre vous a-t-elle changée ?

Je crois, oui. On m’a toujours confié beaucoup de choses et j’imaginais toujours que je pouvais aider. En voyant ce chien, j’ai eu un terrible sentiment d’impuissance et j’en ai pris conscience en écrivant le livre. Quand la mère dit : « Il n’y a rien à faire », c’est une chose que je pensais. Mystérieusement, dans cet aveu d’impuissance, il y a une porte qui s’ouvre, une lumière, je ne sais quoi. C’est comme si, en faisant l’aveu d’une impuissance, j’étais passée en un autre lieu, où je suis puissante, où j’ai un pouvoir. C’est lié aux mots, à l’écriture. Aussi au fait que c’est avec ce livre qu’on me connaît, qu’on me reconnaît.

C’est important, pour vous, d’être connue, reconnue ?

C’est terriblement important. L’écriture est un travail très solitaire, c’est beaucoup de travail, c’est ma chair et mon sang. Mais j’ai toujours été reconnue, ne serait-ce que par une seule personne. Sinon je pense que j’aurais désespéré. Il y a toujours eu, dans mon entourage, une ou deux personnes, pas nécessairement des écrivains – en général pas –, qui m’ont dit : vas-y, continue. Et puis j’ai eu des encouragements… J’ai toujours recherché les encouragements par manque de confiance en moi. Donc ces histoires de prix, de bourses, etc., sont très importantes pour moi. Maintenant, ça va le devenir moins, parce que je ne pouvais pas espérer mieux que le prix Rossel. Après un an, c’est formidable. C’est le bonheur.

 

Carnets d’une soumise de province (2005 pour la réédition en poche)

Fétichistes et autres spécialistes de la soumission, surtout ne pas s’abstenir ! Caroline Lamarche nous met dans la peau de la Renarde, comme l’appelle son maître. Comme toutes les sortes de l’amour sont dans la nature humaine, cette relation-ci ne devrait pas prêter à sourire. Certes, l’accumulation des figures obligées paraît parfois excessive. Le lecteur qui ne partage pas ces fantasmes hésite entre la curiosité et le rejet. Qu’il aille quand même jusqu’au bout : après tout, qui sait, il peut découvrir quelque chose. Au pire, il se sera ennuyé quelque temps. Et l’exercice de l’écrivain est assez impressionnant. On s’y croirait. S’abaisser devant l’homme qu’on aime pour se sentir aimée à son tour, le programme est curieux. Mais il est tenu jusqu’au bout.

 

Mira (2013)

Caroline Lamarche ouvre son nouveau roman en douceur. Mira dégage, dans les premières lignes, une impression de calme d’autant plus saisissante que « la ville est proche de la zone des combats ». Les combats auront la délicatesse de rester à l’écart. Pas leurs conséquences : Mira y perd son frère dont elle cherchera longtemps à retrouver les restes – quelques os, comme la trace d’une vie depuis longtemps évanouie. La ville n’est pas pour autant un havre de paix puisque, chez la barbière qui donne son titre à la première partie, les hommes viennent moins se faire raser qu’offrir un œil, qu’elle extrait promptement, à Ob, mystérieuse entité résidant dans le télescope géant érigé sur une colline. Mira récolte les yeux chez la barbière et les porte à l’observatoire où se déroule un rituel singulier, dont nous vous laissons le plaisir de la découverte.

Ce n’est pas le seul rituel d’une ville où l’on vit décidément trop tranquille pour que cela ne masque pas des pratiques étranges auxquelles Mira participe activement. Jusqu’au moment où, un cycle se terminant, elle part pour l’île où la fixent bientôt deux hommes auxquels elle s’attache de manière différente : le boulanger féru d’expérimentations prolongées par Mira dans d’audacieuses innovations, et le marchand de cycles qui a loué un vélo à la jeune femme et prend d’elle des photos que le boulanger ne supportera pas.

Mira traverse ainsi des épisodes qui pourraient être douloureux et qui semblent ne laisser que des traces ténues dans son esprit. Elle est, d’une certaine manière, intouchable, trop pure pour être abîmée par les jeux auxquels elle se prête, plus forte que les cruautés diverses qu’elle croise. Peut-être parce que l’absence de son frère lui suffit pour sa part de douleur et que rien n’est assez violent pour y ajouter.

La troisième et dernière partie boucle le roman qui prend alors tout son sens, dans sa géographie et dans le dévoilement d’indices jusqu’alors discrètement placés au fil des pages. Caroline Lamarche pratique une écriture toute en retenue – parfois pour dire, sur un ton d’une parfaite modération, des horreurs. Cette écriture, mieux probablement que le feraient de grands flamboiements, s’insinue en nous comme un poison dont très vite il n’est plus question de se passer. Quitte à prendre, au passage, quelques grandes claques salutaires.

 

La mémoire de l’air (2014)

La violence n’est pas consubstantielle à l’amour, mais il arrive qu’elle s’y installe et enfonce son coin jusqu’à ce que ça craque. Et qu’il reste, dans les rêves récurrents de la femme qui parle à la première personne, l’image d’un cadavre au fond d’un ravin, ni tout à fait elle, ni tout à fait une autre. Une pelote piquée d’aiguilles qu’il faut ôter une à une jusqu’à comprendre pourquoi on a préféré oublier telle ou telle chose, en sachant que c’est inutile : « La mémoire de l’air conserve tous nos gestes, tous nos mots et même les gestes et les mots auxquels nous finissons par renoncer. »

La mémoire de l’air, de Caroline Lamarche, est un monologue qui revendique sa forme dès l’exergue d’Unica Zürn : « Seul le monologue peut traduire la vérité – qui oserait découvrir son secret à l’autre ? » C’est aussi un inventaire des moments les plus pénibles par lesquels est passée l’existence. Une série d’épreuves à surmonter dans l’improvisation constante, en essayant de faire au mieux sans certitude de ne pas choisir le pire.

Certains « épisodes adorables » seront passés sous silence ici, ce n’est pas le propos du récit. Dans la relation avec « l’homme d’avant », qui devient vite et plus simplement Davant, il y a pourtant eu de ces moments plaisants que les couples aiment à se remémorer. Mais il est surtout, et presque exclusivement, question d’écarts qui se creusent, de jeux où la narratrice est l’éternelle perdante, d’une chambre où deux petits miroirs inquiètent là où ils sont placés. L’irritation se transforme en violence, rien de vraiment tragique mais c’est un début qui ne présage rien de bon pour la suite, d’autant que les images de mort sont de plus en plus présentes. Elle lui envoie un livre à la figure, il lui donne un coup de poing – et elle fait constater l’ecchymose par un médecin.

On ne s’attarde sur cette violence-là que pour éviter d’en venir à une bien plus grande, retenue plus longtemps et dont les mots de Davant provoquent le retour, avec le besoin d’expliquer les détails qui ont été mal perçus au commissariat, au moment du dépôt de la plainte. Tout est dans la nuance : elle a été violée, voilà, c’est dit, mais elle est vivante et cela aurait pu être pire. « Ai-je envie de raconter cela ? Je l’ignore. Mais puisqu’un homme m’a dit un jour que ma violence provenait sans doute du fait que je n’avais pas réglé cette vieille histoire de viol, je vais donc la raconter. »

Tout ce qui précédait n’était là que pour trouver la force de décrire ces instants et ce qui s’est enchaîné ensuite. Pour comprendre, enfin, à la dernière ligne : un rapport de force entre un être sans défense sur qui quelqu’un d’autre a tous les pouvoirs. Une violence dont Caroline Lamarche donne une version universelle.

 

Dans la maison un grand cerf (2017)

Le père de la narratrice fête son anniversaire au lendemain de la Saint-Hubert. Une librairie baptisée ainsi, dans la galerie bruxelloise du même nom, permettra à celle qui raconte de sortir du marasme où elle se trouve après la rupture qui a mis fin à neuf ans d’une relation complexe avec M. Deux mots ont cristallisé la fin de l’histoire : « toujours » et « jamais ». Elle a dit, dans une phrase qui dépassait sa pensée : « Je vais partir pour toujours ! » Il a répondu, en pleine conscience : « Si tu pars pour toujours, ne reviens plus jamais. »

L’équilibre est fragile, comme à la chasse, dont Saint-Hubert est le patron et que pratiquent les cousins, entre l’animal et celui qui veut l’abattre. Nécessité ancienne devenue un rituel d’hommes, la battue rassemble autant qu’elle sépare : celles et ceux qui restent à l’extérieur sont rejetés hors du cercle. Nous allions écrire : pour toujours, ou : à jamais…

Les événements à consonance négative additionnent leurs effets. La mort du père est une sorte de chasse qui se termine, de la même manière que le conflit permanent entre la narratrice, qui est écrivaine, et M, s’achève avec un goût d’inaccompli. Au fond, il aurait peut-être suffi que chacun y mette du sien pour conduire l’histoire plus loin.

Sinon que la vie permet de rebondir, grâce à la librairie déjà évoquée, et davantage encore grâce à son libraire. Bertrand, « libraire par défaut et galeriste par passion », aime les livres et les écrivains, mais encore davantage les artistes et leurs œuvres. Ce qui ne fait pas vraiment vivre son homme, malgré le cœur qu’il met à l’ouvrage sur des jambes en mauvais état près de céder sous le poids des cartons.

Caroline Lamarche parle-t-elle d’elle-même dans ce qui serait une autofiction ? Peut-être bien. Ou non. A vrai dire, on s’en moque un peu. Dans la maison un grand cerf, roman traversé par la présence récurrente de cet animal envisagé sous plusieurs angles – une plasticienne, Berlinde, en fait l’usage le plus singulier –, est un concentré d’émotions contradictoires. Une succession de chocs où le père joue le rôle du grand cerf, à moins que ce soit le contraire. Tout se mêle sans se confondre, sur le chemin étroit qui conduit du réel à la littérature, avec une rare justesse de ton.

 

Nous sommes à la lisière (2019)

Les titres des neuf nouvelles de Caroline Lamarche dans Nous sommes à la lisière nomment leurs personnages, le plus souvent des animaux : Frou-Frou, Mensonge, Ulysse, Elie, Horatio, Tish, Merlin, Rudi. Une cane, un cheval, un hérisson, un papillon, un rat, un chat, un merle (peut-être), un écureuil. (Si vous avez compté, vous aurez constaté qu’il en manque une, on y viendra.)

Encore ces noms leurs sont-ils venus par des détours parfois complexes. Ulysse, par exemple, est d’abord l’Ulysse de Joyce, un roman que la presque compagne de Zoran n’a jamais réussi à lire alors que ce livre est, ce soir-là, avec le professeur Meyer, au centre de la conversation. Quant à elle, elle préfère éviter le sujet « car il me paraît épineux. Epineux, oui, hérissé de piquants, un peu comme un hérisson qu’on ne sait par quel côté saisir – cela arrive pour les livres aussi. »

Un hérisson, précisément, elle en a croisé un sur la route la veille, en venant chez Zoran (le couple n’en est pas tout à fait un, leur vaisselle est aussi dépareillée que le sont l’homme et la femme). L’animal gambadait sur le macadam, au mépris du danger, et elle a freiné pour ne pas l’écraser. Elle est sortie de la voiture, a ramassé le hérisson et a cherché un endroit où elle pourrait le déposer à l’abri des véhicules.

Depuis, elle se demande si elle a bien fait ou si, au contraire, le lieu qu’elle a choisi n’allait pas pousser le hérisson à reprendre la direction de la route. « Bref, je pensais à cet animal comme à moi-même : quelqu’un qui se hâte avec ardeur vers un but (mais lequel ?) et que la vie, sans cesse, contrarie ou place dans des situations potentiellement périlleuses. » Qu’est-il advenu de lui ?

Ulysse, le roman, elle sait : l’exemplaire qu’elle avait acheté en se disant qu’il était temps de découvrir ce chef-d’œuvre universellement salué comme tel a fini, projeté par sa lectrice exaspérée de n’y rien comprendre, dans la Méditerranée. Remplacé désormais, dans l’esprit de la narratrice, par le hérisson auquel elle continue à penser avec inquiétude : « Je décide de l’appeler Ulysse. Mon Ulysse. Qui n’a pas sombré, lui, dans une mer corrosive, mais que j’aime à imaginer, en ce doux soir d’été où je voudrais être loin d’ici, blotti sous le ventre bienveillant d’une vache. »

La lisière entre le monde animal et les sentiments humains est aussi le lieu imaginaire dans lequel se développent les autres nouvelles. Elles installent la confusion dans la manière dont le monde se révèle, parfois se trouble comme une eau obscurcie par la vase.

C’est vrai aussi pour le texte dont le titre renvoie à des prénoms de personnes. Lin, Clet, Clément, Sixte, Corneille et Cyprien sont des saints désormais oubliés dans la liturgie, devenus aussi indifférenciés que les fourmis dérangées par des enfants en promenade. Et encore : peut-être seul le grouillement des insectes est-il la cause de notre possible aveuglement devant une humanisation qui serait présente malgré tout.

 

Prix Goncourt de la nouvelle

La vie des bêtes (pas si bêtes), pour Caroline Lamarche, c’est à peu près comme pour les hommes et les femmes. Ceux-ci ont peut-être tendance à développer des relations amoureuses plus complexes, comme dans La nuit l’après-midi, son premier roman paru brièvement en 1995 dans une aventure éditoriale complexe avant de se fixer chez Minuit en 1998.

A ce moment-là, Caroline Lamarche avait déjà obtenu le Prix Rossel 1996 pour Le jour du chien (Minuit). Des chiens, il y en aura d’autres ensuite (La chienne de Naha, Gallimard, 2012). Des cerfs envahissent la maison (Dans la maison un grand cerf, Gallimard, 2017). Et toute une ménagerie entre dans Nous sommes à la lisière, qui vient de recevoir le Goncourt de la nouvelle.

Jamais Caroline Lamarche n’avait poussé si loin que dans ces neuf nouvelles le rapprochement entre la faune et l’humanité. Les titres de chaque texte nomment des animaux – leurs noms de baptême leur viennent de femmes et d’hommes, c’est sous le regard de ceux-ci qu’ils gagnent le droit à l’individualité, mais rien n’est simple et en réalité peut-être est-ce l’humain qui, reconnaissant quelque chose de lui dans une cane, un cheval, des fourmis, un hérisson, un papillon, un rat, un chat, un merle ou un écureuil, se hisse au niveau d’un être pur, désencombré des obligations sociales qui le réduisaient à un schéma préétabli…

Chaque nouvelle est un bijou aux reflets presque insaisissables. Caroline Lamarche sait à chaque fois, sur quel chemin elle veut nous entraîner – et chacun de ces chemins est aussi différent du précédent que du suivant – mais elle ne trace pas la route immédiatement. Détours et contournements sont la règle, à nous de suivre pour trouver le sens du texte et découvrir le lien qui situe, à la lisière, notre position exacte par rapport à une espèce du monde animal. Lien rationnel ou sentimental, il touche juste, éclaire ce que nous sommes, la comparaison est plus implicite que décrite dans le détail et fournit des clés que nous n’avions pas demandées mais que nous sommes heureux de trouver.