mardi 1 décembre 2020

« Histoire de l’édition en Belgique », Prix Triennal de l'essai de la Fédération Wallonie-Bruxelles


En publiant leur Histoire de l’édition en Belgique : XVe - XXIe siècle, Pascal Durand et Tanguy Habrand comblent un manque criant. Il n’existait pas d’ouvrage comparable, susceptible de retracer, depuis les débuts de l’imprimerie et jusqu’à nos jours, l’évolution d’un secteur où culture et économie sont non seulement liées avec force mais aussi dépendantes l’une de l’autre.

Le survol ne reste pas à distance du sujet : chaque grande période est analysée dans le détail comme dans les grandes mutations qu’elle entraîne. L’articulation en sept chapitres (dont le dernier constitue un épilogue très contemporain) semble logique. Aux premiers imprimeurs, dont Plantin est le plus connu mais on découvrira Thierry Martens, succèdent les contrefacteurs. Puis, de 1850 à 1914, l’édition religieuse prend son envol en même temps que s’impose une démarche artistique. L’entre-deux-guerres est revisitée de manière inédite, l’édition industrielle prend des galons après la Seconde Guerre mondiale mais laisse une place à des initiatives plus littéraires. Les deux dernières décennies du XXe siècle dessinent un paysage nouveau, dont les auteurs nous fournissent les principaux traits dans l’entretien qu’ils nous ont accordé. Et l’épilogue se prolonge d’une postface où Yves Winkin ouvre des perspectives.

Il ne suffit pas de combler un manque, il vaut mieux le faire avec une érudition sans faille et une élégance d’écriture qui aide à transmettre l’information. Le pari est réussi, c’est passionnant !


Entretien

Quand avez-vous pensé à vous lancer dans cet énorme travail ?

Pascal Durand. J’ai commencé à travailler à ce projet de reconstruction approfondie du système éditorial belge du XVe siècle à nos jours dans la seconde moitié des années 1990, dans la foulée d’une enquête approfondie sur l’édition littéraire et les trajectoires éditoriales des auteurs belges menée en collaboration avec Yves Winkin. Sociologue, celui-ci avait fait œuvre de pionnier dès 1975 avec un mémoire sur l’édition belge d’expression française superbement intitulé L’or et le plomb. Le projet a pris tournure plus déterminée au cours des années 2000, puis Tanguy Habrand m’a rejoint et nous l’avons mené à bien en étroite coopération.

L’ambition, au point de départ, était-elle de faire ce livre-ci, ou bien est-ce que cela a bougé en cours de travail ?

P.D. Cela a bougé en cours de route, dans une perspective plus historienne. Dans un premier temps, c’était une sociologie des pratiques d’édition qui était en ligne de mire. Chemin faisant, la direction historique est devenue plus déterminante, mais une histoire entrecroisant histoire du livre, histoire de la littérature, histoire des idées et histoire des politiques du livre et des institutions de la vie intellectuelle.

Le livre publié aujourd’hui correspond-il à ce que vous aviez envisagé ?

P.D. Oui, absolument. Très vite, lorsque le livre a pris tournure, les sept grandes parties ont été définies, correspondant chacune à un des temps forts de l’histoire de la production du livre en Belgique, depuis les premiers imprimeurs jusqu’aux processus de concentration de la fin du XXe siècle, et même au-delà puisque le dernier chapitre décrit les grandes lignes de force et les perspectives du système éditorial actuel. La dernière information retenue est tombée en janvier 2018.

Le découpage en périodes était-il une forme d’évidence, ou bien aurait-il pu être différent ?

P.D. D’autres découpages sont toujours possibles : aucun n’est spontanément imposé par l’objet étudié. Faire l’histoire de quelque domaine que ce soit, c’est construire un récit. Et un récit suppose des acteurs, des personnages, des séquences d’actions. D’autres séquences auraient sans doute pu être retenues. Mais je crois que celles qui l’ont été, après mûre réflexion, sont éclairantes sur les métamorphoses que la production imprimée en Belgique a connues de ses origines à nos jours.

Avez-vous travaillé ensemble sur toutes les périodes ou vous êtes-vous partagé la tâche ?

P.D. Nous nous sommes assez bien réparti la tâche. Dès qu’il s’est agi d’envisager l’histoire à partir du XVe siècle, nous nous sommes distribué les secteurs, les domaines, parce que, évidemment, la matière est énorme. Mais tout un travail de construction globale et d’écriture a été nécessaire, tout du long, pour conférer à l’ensemble son style et son unité. Pour caractériser le partage, qui n’a rien eu d’étanche, je dirais que la dimension la plus littéraire a été essentiellement prise en charge par moi et la partie touchant notamment à la bande dessinée par exemple ou à l’édition scolaire a été prise en charge par Tanguy Habrand.

Tanguy Habrand. Certaines transitions correspondent à des événements historiques majeurs, comme la Première et la Seconde guerre mondiale qui redistribuent les cartes de l’édition. Pour la fin du XXe siècle, il nous a semblé important d’introduire une rupture en 1980, pour des raisons à la fois politiques et culturelles : le paysage éditorial se reconfigure en profondeur lors de la naissance de la Communauté française de Belgique.

Peut-on s’arrêter sur la charnière de 1980 ? Il y a eu le dossier « Une autre Belgique » dirigé par Pierre Mertens dans « Les Nouvelles littéraires » en 1976, le volume conçu par Jacques Sojcher en 1980, « La Belgique malgré tout », Europalia Belgique la même année. Est-ce cette convergence, augmentée du volontarisme de Marc Quaghebeur, qui a modifié le paysage ?

T.H. Ces prises de position à caractère identitaire et la mise en place d’une politique culturelle forte, à travers la Promotion des Lettres, ont fait entrer l’édition littéraire dans un nouveau paradigme. Cela correspond en gros à la reconnaissance d’une édition « d’art et d’essai », encadrée par des aides et subventions comme les contrats-programmes. Le fossé se creuse au même moment entre ces éditeurs et l’édition industrielle. Marabout et les grands noms de la bande dessinée (Casterman, Dupuis, Le Lombard) se heurtent quant à eux aux mutations de l’édition internationale. On observe d’importants mouvements de concentration, et des maisons d’édition belges rejoignent des groupes français.

Avec, comme cas les plus flagrants, Casterman et Marabout ?

P.D. Nous réservons en effet toute une section à l’extraordinaire aventure, très pilotée, des collections Marabout. Elle est partie intégrante de la mémoire collective. Quant à Casterman, la date de novembre 1999, moment où l’éditeur de Tournai est racheté par Flammarion, a servi de date pivot et de date butoir. Elle marque le sommet d’une période, allant des années 1980 aux années 2000, caractérisée par un tiraillement entre des logiques de marché et des logiques publiques, avec un développement éditorial, dans le domaine littéraire, stimulé par l’Etat avec l’intermédiaire de la Promotion des Lettres.

Si on vous suit bien, l’édition belge a surtout réussi dans des niches, parfois de grosses niches d’ailleurs. C’est là où elle est à son meilleur ?

P.D. Oui. C’est le produit d’une histoire très longue qui est celle du rapport déséquilibré entre le marché culturel belge et la très puissante institution littéraire et éditoriale parisienne. Ce déséquilibre en fait de force et de pouvoir symbolique a conduit un certain nombre de nos éditeurs les plus aventureux à investir ou à inventer des créneaux extérieurs à la littérature dans sa définition lettrée, fortement soumise à l’attraction parisienne, tels que la bande dessinée, le livre jeunesse ou encore le livre pratique. C’était, si l’on veut, faire de nécessité vertu. C’était aussi le produit d’une conversion d’aptitudes techniques et commerciales mais aussi d’attitudes à l’égard du médium du livre héritées de l’époque de la contrefaçon qui a pris fin au milieu du XIXe siècle mais s’est prolongée sous diverses formes. Tout cela, mélangé, articulé avec d’autres facteurs, a permis à Casterman et à Dupuis, au Lombard et à Marabout de dégager de fortes ressources de créativité et de proximité avec les lecteurs.

T.H. Parmi ces niches, on retrouve des domaines dont le traitement est spécifique à la Belgique. Je pense par exemple à l’édition scolaire ou à l’édition juridique qui, par la force des choses, répondent à des nécessités locales et échappent au marché français. De la même manière, des sujets à caractère local ou régionaliste sont préservés par rapport à l’édition française. Mais ce ne sont pas ici des créneaux du même ordre que le cinéma et la photographie chez Yellow Now ou l’architecture chez Mardaga.

Peut-on dire qu’il y a, dans l’édition belge, un peu d’expérimentation, un peu plus d’idéologie par moments et surtout beaucoup de commerce ?

P.D. Sans doute, mais on peut aussi présenter les choses autrement. Ce que notre livre met en évidence, c’est que l’édition belge a connu des périodes d’émergences fortes, en particulier à la fin du XIXe siècle où l’on voit s’inverser en partie le flux des auteurs entre Paris et la Belgique. Hugo chez Lacroix, Maupassant chez Kistemaeckers, Mallarmé chez Deman ont aussi pour contrepartie un essor remarquable de l’édition d’auteurs locaux, de De Coster à Verhaeren en passant par Lemonnier. Entre 1940 et 1945, en raison du cadenassage de la production installé par l’occupant et d’un embargo sur la production française, c’est dans le domaine des paralittératures que l’édition locale va se déployer, du côté du roman policier avec Stanislas-André Steeman au « Jury » escorté par une nuée de professionnels du genre et, du côté du fantastique, avec Jean Ray, l’auteur de  Malpertuis se mettant en cheville avec d’autres écrivains tels que Steeman et le jeune Owen, au sein d’une coopérative d’édition, les Auteurs Associés. Autre moment phare, celui des années 1970-1980, lorsque Jacques Antoine lance ses collections de patrimoine et de création littéraires belges, dans la foulée desquelles se déploieront les Eperonniers, Le Cri, Talus d’approche ou encore Luce Wilquin. Sans oublier, à Liège, les éditions Mardaga ou à Bruxelles les éditions Complexe, dans le domaine des sciences humaines

En parlant de Jacques Antoine et de son épouse, Lysiane D’Haeyere, c’est l’occasion de noter que votre ouvrage contient un grand nombre de portraits d’éditeurs, et que la place des femmes y est importante.

P.D. La perspective d’une histoire longue permet de dessiner des tendances mais nous avons eu à cœur, pour chaque période, de mettre en relief un certain nombre d’éditeurs. Pas seulement des enseignes ou des marques, mais aussi des acteurs très singularisés. Parce que, derrière la façade d’une maison ou d’une couverture, il y a des individus avec leur talent et leur tempérament, qui contribuent à la vitalité et quelquefois aux embardées du secteur. Quant à la place des femmes dans l’édition, elle devient en effet de plus en plus importante à mesure qu’on s’approche de l’époque contemporaine et pas seulement dans les postes classiques d’attachée de presse ou de communication. C’est un mouvement général dans lequel on peut inclure Danielle Vincken chez Complexe, Anne Leloup chez Esperluète, ou Florence Mixhel portée tout récemment à la rédaction en chef de Spirou… Ce mouvement correspond à un processus de féminisation des professions culturelles, qui dépasse donc le seul monde du livre et de l’édition.

T.H. Les femmes jouent depuis des décennies un rôle prépondérant dans les métiers du livre, mais les postes à responsabilité sont presque toujours occupés par des hommes. Ce que l’on voit timidement se modifier à la fin du XXe siècle, et que la trajectoire de Lysiane D’Haeyere, puis de Luce Wilquin, incarnent parfaitement, c’est la reconnaissance publique de la figure de l’éditrice. On observe donc une plus grande parité depuis une trentaine d’années, mais la féminisation de la profession est loin d’être acquise.

Avez-vous, à titre personnel, fait des découvertes en cours de travail ?

T.H. Je pense par exemple à l’édition littéraire de l’entre-deux-guerres, que les archives de La Renaissance du Livre ont aidée à sortir de l’ombre. On associe généralement cette période aux origines de l’édition industrielle en bande dessinée, avec Hergé chez Casterman ou les débuts du Journal de Spirou chez Dupuis. Or l’ancêtre de La Renaissance du Livre que l’on connaît aujourd’hui y occupe une place centrale en littérature. Pour compenser l’absence de rentabilité de son catalogue littéraire, la maison multiplie les ouvrages scolaires dans le domaine de l’enseignement technique et les beaux livres vendus par courtage. Elle y excelle à la Libération avec la réédition, en plusieurs volumes, de l’Histoire de la Belgique d’Henri Pirenne, tandis que le secteur entre dans une phase de grande prospérité, dont profiteront à leur manière Marabout et Artis-Historia.

P.D. La surprise que je retiens quant à moi, pour insister une fois encore sur l’importance de l’histoire dans la longue durée, c’est d’avoir vu se reproduire du XVe siècle à nos jours un même discours des professionnels du livre au sujet de leur propre statut culturel, du manque d’intérêt que le public et les pouvoirs publics portent à leur activité. Notre livre fait l’histoire des pratiques d’édition, mais aussi des représentations du livre et du travail éditorial. Thierry Martens, pionnier du livre imprimé en Belgique dès 1473, se plaint amèrement au début du XVIe siècle de ce que les lecteurs prêtent plus de poids et de prestige aux ouvrages édités hors de Belgique alors que ceux qui sortent de ses presses, dit-il, valent bien ceux qui viennent de Bâle ou de Paris. Ce discours, on l’entendra à travers l’histoire jusqu’à nos jours, de même qu’un discours souvent très sévère des auteurs au sujet des éditeurs locaux. C’est l’expression d’un classique complexe d’insécurité propre aux aires périphériques. C’est aussi le reflet d’une très curieuse tendance des acteurs culturels belges à noircir le tableau au sein duquel ils figurent. Si notre livre permet de mettre mieux en lumière ce tableau, sans ignorer ses zones d’ombre ou ses lacunes, et de faire valoir ce que nos éditeurs de poésie ou nos éditeurs industriels ont de singulier et de créatif, nous n’aurons pas travaillé en vain.

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